“La cámara mira. Nos presenta pruebas para inquietarnos.
Estas pruebas exigen una argumentación, un marco interpretativo dentro del que
podamos comprenderlas. Esta necesidad no se siente de un modo tan acuciante en
ningún sitio, como en una película que se niega a ofrecer un comentario
explicativo”
Bill Nichols “La representación de la
realidad”
En
1966, la revolución argentina (llamada así por los mismos golpistas) destituye
al presidente constitucional Arturo Illia y toma el poder, designando al
coronel Juan Carlos Onganía como presidente de facto: interviene las universidades
nacionales y quiebra el gobierno tripartito: graduado, estudiante, profesor
(que existía desde 1918) en el acto represivo que se conoció como La noche de los bastones largos. Decano
y vicedecano hicieron frente a las agresiones de la policía y fueron golpeados
salvajemente.
Al
mismo tiempo, los grupos de militancia izquierdista se dan cuenta de que no
había otra manera de surgir más que
radicalizándose y articulándose con el peronismo, movimiento que antes
desdeñaban, pero que era el único elemento disponible para construir el
socialismo nacional.
Además, era imprescindible lograr una forma efectiva de
comunicación para llegar a transmitir su ideología con el menor riesgo posible
para militantes y para todos los que se congregaran, con el firme objetivo de
elaborar políticas encaminadas hacia ese socialismo.
Se
buscó contribuir desde el ámbito artístico, bajo la inspiración de la película
“La batalla de Argel” de Gillo Pontecorvo, film muy visto en esa época (1965),
en la que se mostraba el armado de los mecanismos de represión imperialista
contra la Argelia colonizada. Sumado a esto, el alzamiento revolucionario en Cuba y la llegada
de Fidel Castro, la protesta contra el consumo por parte de los estudiantes
franceses en 1968, conocida como el Mayo Francés; en 1969 el Cordobazo; el
movimiento Hippie de los ’60:
contracultural, libertario y pacifista en EEUU.
Dentro
de ese contexto, de la mano de Octavio Getino, Fernando Solanas y GerardoVallejo, surge el Cine Liberación, con la misión de despertar al espectador. Si
bien parecía un disparate en ese momento pretender realizar en los países
colonizados y neocolonizados un cine de descolonización, para estos cineastas
políticamente comprometidos en la lucha por la búsqueda del socialismo nacional
era un gran desafío. Hasta entonces,
el cine era concebido como un entretenimiento, un objeto de consumo y poco se
conocía de la producción iberoamericana (sólo Buñuel, Bardem, Berlanga y Saura
y algún corto clandestino de Cuba). Se ignoraba el impresionante trabajo
realizado en Brasil por Nelson Pereira dos Santos en “Río, 40 graus” (1955),
inspiración de lo que después fue el cinema
novo. De esa manera, el instrumento de comunicación más valioso estaba
atravesado por los intereses de los dueños del mercado mundial del cine, en su
mayoría estadounidenses.
Con la
ley de represión cinematográfica, “Ley de Censura” Nº 18019, proveniente del
Ministerio del Interior del gobierno de Onganía, autorizada y firmada por el
ministro Guillermo Borda, se regulaba el soporte comunicacional del cine,
pasando del “corte” a la prohibición concreta, penalizando la violación del
decreto con la figura de “apología del delito” del
Código Penal. Todo era cada vez más difícil.
Los
artistas de Cine Liberación se relacionaron con sindicalistas del peronismo y
con pensadores de la izquierda. Entonces, por debajo de la censura del
onganiato, el grupo fragmentaba y seleccionaba los films para poder interrumpir
y debatir al respecto y recuperaba público de distintos ambientes. Este movimiento
colaboró con la naturalización de los cines de barrio. El objetivo de los
cineastas era procurar a los espectadores, por medio de las películas, las
herramientas político-culturales como acto de liberación. Paulatinamente, las
presentaciones se fueron expandiendo a través del “boca en boca”, donde el hombre comenzó a buscar a otros hombres comprometidos y, fuera de esos
espacios, el miedo, la incomunicación y la desconfianza. Las puestas en escena
reforzaban los temas tratados en los films, además de los afiches, diálogos,
música y moderadores de debate.
Esta
modalidad presentaba obras estructuradas en varias partes para poder ser
debatida con los diferentes concurrentes. Cabe señalar, que las exhibiciones se
realizaban dentro de un circuito clandestino y, además, se fueron creando y
promoviendo unidades móviles de Cine Liberación en distintos puntos del país.
El hombre del cine-acto se oponía al cine industrial: buscaba un cine
artesanal, un cine de masas.
El cine
militante era la categoría más avanzada del Tercer Cine (viene por Tercer
Mundo, como oposición al cine de Hollywood) de descolonización cultural, que
comienza a tomar forma en la Argentina con la presentación de “La hora de los
hornos” de Getino y Solanas en la IV Muestra Internacional del Cine de Pesaro, Italia (1968). El concepto nace
también ligado a la Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia
y América Latina, a pedido de la cual los directores escriben el manifiesto
“Hacia un Tercer Cine”, que consiste en una ruptura con los programas de
comunicación cinematográfica establecidos y fue hecho público por los artistas
involucrados.
“La hora de los hornos” es una película de
algo más de cuatro horas de duración, dividida en tres partes: “Neocolonialismo
y violencia”, “Acto para la liberación”: en dos momentos: “Crónica del
peronismo” y “Crónica de la resistencia” y, la tercera “Violencia y
Liberación”. El film muestra la dependencia económica, social y cultural de la Argentina y da algunas opciones
para superarla.
Como
decía Fernando Solanas: “este documental, que marcó los ’60 y que mostró la
realidad de la violencia gorila con el bombardeo a civiles en la plaza del ’55,
los fusilamientos del ’56 y las torturas del Plan Conintes, las huelgas de los
trabajadores…”, no hace más que contar la realidad a los espectadores, para que
transmitan lo que han visto y se comprometan con la causa de la liberación desde
el lugar que les quepa ocupar.
La
finalidad era llegar a todo el pueblo para que se resistiera a vivir en
una patria devastada y oprimida, como se puede ver en el film, colmada de
injusticias, hombres cayendo golpeados que abren y cierran sus ojos sin
vislumbrar una salida, porque, parafraseando a Michel Foucault, más escandaloso
que el abuso del poder es el exceso de obediencia. Esta obra informativa e
ideológica trabajada con contrastes escénicos, ruidos ambientales y silencios
que imparten y contagian el horror con total intencionalidad, esperaba la
adhesión del público como respuesta.
“Nos
juntamos para hacer un cine que fuera un instrumento útil para la resistencia y
llevar los distintos lenguajes y formas de lucha contra el neocolonialismo y
así comenzamos”, decía Pino Solanas respecto de su obra.
Igual
que los derechos humanos, el cine se ha ido redefiniendo en un proceso
histórico y dinámico, donde cada vez es mayor la conciencia de los hombres con
respecto a sus derechos: a la salud, vivienda, a la cultura, a la alimentación,
a la autodeterminación, al desarrollo. El cine militante fue asumido como un
instrumento dirigido a desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar
cuadros; el cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo y cine
testimonial son las múltiples dimensiones militantes de expresión que,
combinadas en los documentales de intervención política de los noventa logran
hacer frente a las políticas residuales de aquellas épocas y articulan con las
prácticas resistenciales actuales.
Todos
sabemos que nuestro país fue saqueado durante treinta años de políticas
neoliberales, exclusión social, ajustes, desocupación, marginalidad,
concentración de la riqueza y de la pobreza, corralito. En contra de todo eso,
los ciudadanos se unieron en escraches, movilizaciones, asambleas populares,
movimientos piqueteros, recuperación de fábricas. Y estos son los temas que reflejan los documentalistas de intervención
política emergentes del campo de la comunicación audiovisual contemporáneo:
Adoquín video, Alavío, Cine Insurgente, Ojo Obrero, Contraimagen, Grupo de
Boedo Films, Movimiento de documentalistas, Adoc y DOCA, que actuan en función
de las organizaciones sociales. Consecuentemente, son grupos de militantes que
empuñan la cámara como un arma de denuncia y contrainformación y recrean la
experiencia artística y política del grupo Cine Liberación.
“Más importante que el colono que sabemos que hemos sido
y somos, es el colonizado que ignoramos ser. La revolución puede triunfar tan
solo si atacamos la servidumbre que nos habita”
FrantzFanon “Los condenados de la tierra”
M. Belén Tambella
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